A María Elena Ovejero
que desde Jumial Grande nos orienta
Querida María Elena.
En día de lluvia te escribo
mientras trato de no olvidar las notas que las gotas teclean en el techo de
chapa de mi rancho, como asonancia y ritmo, con repetidas variaciones que
constituyen en sí mismas una sinfonía que quisiera anotar pero postergo. Sé que
comenzará en clave de fa, como corresponde al otoño ya naciente. Además, hoy el
sol se encuentra en clave de ausencia.
Pero no quiero demorarme en
los filetes barrocos que estimula la página en blanco, y trataré de ir al
grano, como se dice, queriendo aludir a la cosecha y el fruto como los bienes
de los que hay que hablar, diferenciando, como afirma otro refrán, el trigo de
la paja, quedando esta última como celebración solitaria o como mero decorado
del ojo ajeno.
Tu carta de la semana pasada
me dejó pensando. Me dijiste que buscas el poema “Mi primera hebra blanca” de
Felipe Benicio Corpos. Pues bien, no lo he encontrado todavía, pero sí hallé
otras cosas que te cuento porque pueden interesarte.
Personaje
Quién era Corpos es la
pregunta. Su apellido contiene al corpus
(cuerpo en latín) y al corps
(cadáver, en inglés). En todo caso reúne los caracteres propicios para una
biografía que nos diga quien fue este autor, y nos permita preguntarnos cómo
fue que escribió lo que escribió.
No lo conocí, aunque hubiera
sido posible, porque en los 70 ambos nos sentábamos en El Barquito o en el
Tabycast. Creo que el primero que me habló de él fue Don Sixto Palavecino, en
el patio de su casa de Tala Pozo: antes de cantar La Ronquera, celebró la
ocurrencia de su amigo, de imaginar ese tema, referido a un hecho aparentemente
nimio entre las propiedades de la voz humana, como lo es hablar con tono ronco.
Así sale a veces la voz, bien
lo sabemos, y lo transcurrido la noche anterior podrá explicarle a cada uno/a
la causa. El autor sugiere que el vino y el canto de la noche anterior pudieron
provocarla. Lo cierto es que un día, Corpos estuvo ronco. Y lo que importa, en
términos históricos, no es ese estado casual, sino haberlo elaborado como
asunto poético.
Mi amigo Eduardo Bayugar –calle
La Plata, Óptica El Cristal- me habló de Corpos con afecto, y me contó que
trabajaba al frente, en Casa Tati. Un día allí explotó una garrafa, y tal
accidente le provocó la muerte. Esto sucedió en 1974, cuando tenía 39 años.
Obra
Hace unos años alguien tuvo la
generosidad de acercarme una carpeta con obras de este autor, y por suerte la
encontré. Contiene fotocopias de 55 letras de canciones a razón de una por
página, tipeadas en máquina de escribir. En la parte superior figura título y
género; en la inferior el autor de la letra –Corpos en todos los casos- y la
música –Sixto Palavecino en la mayoría, Elpidio Herrera en dos casos, y otros
músicos que cita, aclarando que se trata de recopilaciones, y el lugar donde
fue realizada.
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Género
|
Propias
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Recopilaciones
|
Total
|
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Poema
|
1
|
-
|
1
|
|
Canción (zamba)
|
2
|
-
|
2
|
|
Canción (chacarera)
|
46
|
6
|
52
|
|
Total
|
49
|
6
|
55
|
Fuente:
Corpos F.B.: “Cancionero”.
Entre las letras del
“Cancionero” están sus temas más conocidos: “La atamishqueña” , “La ronquera”,
“La queñalita”, “La chimpa machu”, “Juntando mishtol”, “La añapita”, “El
Sacherito”, “Mi tata sabía cantar”, “Sacha Sachamanta”, “Como el sacha mishi”,
“Coplitas Amanecidas”, “El Tasigastero”, entre otras.
Ahora quiero centrarme en
“Cuando me llamen shalaco” y “Corazón Saladino”. Se trata del mismo tema,
aunque con pequeñas variantes que vale la pena analizar. Son significativos los
títulos porque implican la pertenencia del enunciante a una región específica
que nombra con precisión, comenzando por el desafiante –y convencional-
“Santiagueño soy señores”, siguiendo por el río Salado, Figueroa y Chañar
Remanso. Dado que Corpos nació en La Loma, descontamos el sustento
autobiográfico de este tema, y la fuerte identificación de sí mismo con el
sitio: su corazón es “saladino”, y se asume orgullosamente como “shalaco” a
pesar de la connotación peyorativa que la palabra contiene. Transcribo el
texto:
Cuando
me llamen shalaco
(Chacarera)
I
Santiagueño
soy señores
nacido
junto al Salado
en
pagos de Figueroa
cerca
de Chañar Remanso.
Traigo
en el alma mi pago
sus
penas, sus alegrías
y el
paisaje saladino
achicharrao
de sequias.
Me
enseñaron sus misterios
las
voces de tierra adentro
por
mano de los cardones
sobre
las cuerdas del viento.
Estribillo
Cantor
de cantos humildes
no
me gustan las alturas
a
mis paisanos les canto
desde
mi propia estatura.
II
Tengo
para los rigores
pa´
topetiarlo al destino:
dos
manos, una guitarra
y un
corazon saladino.
Me
han de nombrar las cosechas
con
voz del sur y del norte
y la
zafra y los obrajes
regaos
de sangre y sudores.
Todos
los pagos me vieron
con
mi nostalgia y mis penas
todos
vieron mi regreso
tranquiando
una chacararera.
Estribillo
Yo
dejé escrito mi nombre
a
filo de hacha en los chacos
y
han de sacarse el sombrero
cuando
me llamen “shalaco”.
Ahora consideremos las
variantes. El pie del estribillo I° “Cantor de cantos humildes” cambia a
“Porque soy cantor “shalaco”. En la primera versión, la primera estrofa de la
II° dice que “pa´topetiarlo al destino” tendrá “dos manos, una guitarra / y un
corazón saladino”, mientras en la segunda prefiere “dos cajas, una guitarra”,
etc.
Entre las expresiones
singulares rescato “Achicharrao de sequias”. Dejo la primera a los
especialistas, no sin sugerir que no se refiere a las chicharras sino a los
chicharrones, fritos en grasa, metáfora comparable a la de “infierno” que usó
Roberto Arlt para la sequía de 1937. Señalo que la vida de Corpos coincide
con un ciclo de muy bajas
precipitaciones en la provincia, que provocó el éxodo rural, y concluyó recién
hacia 1970 (Tasso, 2011).
Luego, es rica la expresión “tranquiando
una chacararera”, celebrando el regreso. Pero no dice “bailando” sino
“tranquiando”, esto es, haciendo trancos o meramente caminando. Creemos que con
ello alude a la forma paisana del varón en la danza, un tanto dura y sin la
afectación del bailarín.
No olvidemos que es un
trabajador que regresa de “la zafra y los obrajes”, identidad con la que el
enunciante se presenta, recurriendo ya no a la biografía del autor sino a una
figura arquetípica de la historia local, de la que seguramente tenía ejemplos
cercanos. Hachero, cosechero o “golondrina”, ha andado “en el sur y en el
norte” y “en los chacos”. Solo alude en un verso a la explotación, con “la
sangre y los sudores”.
Por último destaco las
alusiones al sí mismo del personaje, tales como “me han de nombrar” y “yo dejé escrito mi nombre”, que en ese
contexto alude a un yo literario que puede coincidir con el del autor, pero que
también tiene otro sentido de connotaciones sociales: el trabajador migrante es
un sujeto anónimo, más aún si, como suele suceder, sus raíces culturales provienen
del indio –a quien se le quitó el nombre- y el mestizo –a quién se lo
impusieron-.
Hay pues una cuestión con el
nombre que el hablante-cantor-poeta-autor menciona dos veces. Pero no es solo
eso, pues ante “los rigores” sabe “topetiarlo” al destino, es decir, enfrentarse a él y oponerle la fuerza
que tiene: dos manos en un caso, dos cajas en el segundo y una guitarra en
ambos. Es amplia la posibilidad de uso de dos manos, además del trabajo, y lo
dejo abierto. Pero con las cajas y la guitarra aparece otra identidad, la del
músico-cantor, que tan cara es en la literatura local. La condición mestiza
aparece nuevamente en los instrumentos y anuncia la vidala y la chacarera, para
la queja y el dolor la primera, para la fiesta la segunda. Esto nos habla de
las capacidades musicales y expresivas requeridas para estos géneros.
Tenemos entonces a un sujeto
que se identifica con un región, que ha trabajado en el norte y en el sur, que
tiene fuerza y decisión, y que además tiene voz –con todo lo que implica el
decir del cantor-, identidad y orgullo, al exigir “han de sacarse el sombrero”.
El texto propone nada menos
que una inversión en el sistema de trato, donde el que pone condiciones es
justamente el subestimado, o no-nombrado (NN). La afirmación de sí mismo es
decidida en todo el poema, y proviniendo de un sujeto colectivo como se
expresa, es indudable el contenido reivindicativo étnico, regional y de clase
que contiene.
Quizá escrito durante los años
60, el texto se ubica en tiempos de alta conflictividad social y desocupación
en las regiones forestales, a más del cierre de muchos ingenios tucumanos. Había
cerrado sus obrajes Quebrachales Tintina, empresa semejante a La Forestal. Se
retrajo el ferrocarril y quebró la fábrica de vagones de Israel Weysburd, en el
Depto. Moreno. La huelga ferroviaria de Añatuya estuvo acompañada del
crecimiento del socialismo y de una actitud combativa por parte de los gremios.
Estos datos del contexto quizá ayuden a explicar las alusiones propiamente
sociales y políticas que contiene.
La valoración del folklore en distintos momentos
La obra de Corpos ha sido
inscripta en una zona de la aldea cultural santiagueña, llamada genéricamente
“folklore”, que durante mucho tiempo fue considerada una especie de bajo fondo,
en las fronteras de la poesía y el arte “cultos”, “de salón”, o meramente del
centro. Esta línea sutil que separa lo
culto de lo popular fue infranqueable durante mucho tiempo y vale la pena
revisar sus antecedentes.
Como ejemplo recordemos el
caso de Andrés Chazarreta, cuando hacia 1920 su compañía de arte nativo no pudo
presentarse en el Teatro 25 de Mayo. ¿Era ese “arte nativo” demasiado rústico y
vulgar a la vista de los árbitros de la cultura local en ese momento? La ciudad
superaba los 10.000 habitantes y un 15% eran extranjeros. La colectividad
española prefería la zarzuela, y eran frecuentes las visitas de compañías de
música y teatro que hacían su gira por el norte. En cuanto a los italianos,
preferían el canto lírico y la ópera, lo que explica la actuación de Beniamino
Gigli en esos años.
Sin embargo, otros árbitros
intervinieron. Uno de ellos fue Ricardo Rojas, que al elogiar la actuación de
Chazarreta en el Teatro Politeama en 1928, colocó la cuestión del arte nativo
en otro contexto, el de la restauración nacionalista que proponía como escudo
ante un país asediado por la inmigración, antes convocada con entusiasmo y
ahora, después de la semana trágica de 1919, temida y hasta rechazada,
autorizándose la expulsión de anarquistas y revoltosos.
En 1930 se cerró la puerta de
la inmigración, y se abrió otra, la militarización del Estado, que alentó el
nacionalismo de diversas formas. Industrialización, crisis agrarias, migración
de trabajadores hacia Buenos Aires, sindicalización y triunfo del peronismo
están unidos por lazos evidentes. Estos cambios permiten explicar que en la
Argentina de los años 40 la consideración otorgada al nativismo y la música
criolla, las costumbres y saberes populares –englobadas entonces en el concepto
de “folklore”- cambiase sutilmente respecto a la de unos años antes, pues ahora
ocupaba un sitio en un proyecto nacional.
¿Cómo lo vivieron los
distintos sectores sociales? La capa superior, bajo la forma de la clase
terrateniente, alentaron ahora el criollismo, así como sus padres habían
desalentado –o prohibido- el uso del quichua. Se formaron “peñas”, o sitios
donde se escuchaba música criolla y se bailaban danzas tradicionales que no
habían tenido otra escuela que la costumbre popular, que ahora llegaba a los
salones. Jóvenes con apellidos “bien”[1] –aquellos que figuraban en el
selectivo “Quién es quién” de toda clase que se pretenda alta- mostraban en la
revista El Hogar (1948) su destreza
para bailar la zamba o el pericón, su gusto por la elaboración de dulces
caseros, o su orgullo por pertenecer a la peña “El Lazo”.
Los intelectuales y artistas
siguieron otro camino, como lo muestran las obras de –además del citado
Chazarreta- Carlos Vega, Isabel Aretz y Manuel Gómez Carrillo en el campo de la
música, Ramón Gómez Cornet en pintura, en el cancionero Juan Alfonso Carrizo y
Orestes Di Lullo, descollando también este último en costumbres relacionadas
con la gastronomía y la salud, así como en las voces regionales.
Entretanto, la radiofonía y la
industria del disco unieron sus brazos y crearon un campo de poder
comunicacional de insospechada fuera, que tendría su centro en las ciudades y
su circunferencia donde llegase su onda.
El ascenso social de los
sectores populares, asociado a la urbanización progresiva, hicieron de ellos un
público y un mercado en el que podían sentirse protagonistas. La música entró
con ellos desde el suburbio o el remoto interior hasta el sacralizado espacio
del éter, desde donde pasaría al cine, agregando la fuerza de la imagen. Sin
embargo, esto no significaba de modo alguno que los sentires implicados en el
complejo de la música folk hubiesen logrado la hegemonía del campo. Su
obstáculo en las décadas no fue tanto la crítica del aparato cultural, que
prefería asuntos tales como arte barroco, novela francesa o cine sueco, sino el
control político.
Las sucesivas dictaduras de
1955, 1966 y 1976 impusieron duros límites a la creatividad y el discurso
artístico y científico, mediante distintos procedimientos de censura,
despidos, listas negras, prisión o
muerte. Esto sucedió también durante el peronismo. Los casos de los poetas,
escritores, músicos y cantantes que los padecieron no son pocos[2]. Nuestra hipótesis es que
este control, al que sin duda fueron sensibles los canales de televisión, las
compañías discográficas y las editoriales, puso un corset que oprimió a todos
los géneros, y los indujo a una producción que no ofreciese riesgos. La estampa
costumbrista de la vida rural, la madre, el pago natal añorado desde lejos y el
amor –romantizado al gusto del público urbano que halló su canon en Cosquín-
fueron temas preferidos de la canción, que los principales conjuntos de la
época[3] imprimieron en el espacio mediático
como marca de la música de provincia.
Con estos límites se
enfrentaron el pensamiento y el arte, y es a la luz de las posibilidades que
ofrecía la coyuntura como se abrieron camino los músicos y poetas a los que
queremos referirnos, centrándonos en el contexto de una provincia.
El Alero Quichua Santiagueño
Como ejemplo de una
estrategia exitosa de alianza y difusión citaré el caso del Alero Quichua en
Santiago del Estero. Se trata de un programa radial aún existente, que comenzó
a emitirse en 1969 por Radio Nacional los domingos de 10 a 13 h. Veamos la
trayectoria de los iniciadores de esta experiencia, que coincidieron en la
revaloración del quichua y la música popular como representativos de un sector
social claramente ubicado en las regiones rurales, subalterno en términos de
economía y cultura.
·
Domingo Bravo. Nacido en La Banda en …
Maestro. Investigador del quichua santiagueño en el ILFyA-UNT que dirigía desde
hacía diez años. Co-fundador –con Ricardo Dino Taralli- del Centro Bandeño de
Investigación y Letras (CEByL). Reside en La Banda.
·
Sixto Palavecino. Nacido en Barrancas,
Depto. Salavina en 1914. Músico, violinista sachero. Peluquero, en Av. Belgrano
1060 (sur). Reside en Barrio Tala Pozo, Santiago del Estero.
·
Lucio Vicente Salto Taboada. Nacido en
Santiago del Estero en … Imprentero, en 24 de Septiembre 672.
·
Felipe Benicio Corpos. Nacido en La
Loma, Depto. Figueroa, en 1935. Empleado de comercio en Casa Tati, La Plata
esq. Pellegrini.
Bravo tenía ya un prestigio
notable, si se considera su modesto inicio como maestro en escuelas rurales
cercanas al río Salado, donde debió aprender el quichua, iniciándose en los
estudios lingüísticos, y elaborando un diccionario del quichua santiagueño,
obra pionera en su momento. Si agregamos que la condición de bandeño contenía
una explícita subestimación propia de la mirada capitalina, se valorará más su
ingreso en el naciente espacio académico de la ciudad. En cuanto a Palavecino,
era un músico autodidacta de temprana vocación, que se había trasladado a la
ciudad, donde ejercía su oficio de peluquero. Salto era el único originario de
la capital, y estaba a vinculado las redes familiares y políticas locales.
Tenía una pequeña imprenta. Por último Corpos, el más joven de todos –tenía 33
años, mientras los demás rondaban los 60- provenía de la región “shalaca”, o
del río Salado, zona también minusvalorizada desde la ciudad junto al río
Dulce.
Vemos entonces la confluencia
de distintas vocaciones, unidas por el quichua y la música popular,
provenientes de los márgenes, no solo de la geografía sino también de la
cultura. Varios de ellos su nutrían de la tradición del músico rural, profesión
institucionalizada desde el siglo XIX según lo muestran los primeros censos de
población. Este tipo de músico desempeñó una importante función ceremonial en
rituales de pasaje –iniciación, casamientos, velorios[4]-, en el calendario ritual
–carnaval, homenajes al Santo y la Virgen- o simplemente de “fiesta”. Con este
término me refiero a un evento de reciprocidad vecinal en contextos campesinos,
de larga historia en la región; las “telesiadas” constituían demandas rituales
a fuerzas superiores, solicitando lluvias, buena cosecha, o el hallazgo de
animales perdidos. La fiesta constituía el pago del promesante, en un contexto
religioso, pero también la secreta iniciación profesional, configurada por la
Salamanca. Por todo ello, había allí una tradición específica en la que la
música, el canto y la danza se entrelazaban con la vida cotidiana que la
recreación urbana del “folklore” no
podía contener sino imperfectamente.
Este fue el legado que
recogió el AQS, disperso en el habla y las costumbres pero a flor de tierra,
como una “infinita riqueza abandonada”, según dijo el poeta Edgar Bailey. Su
labor a lo largo de 47 años multiplicó ese capital cultural a través de la
difusión de sus discos, la enseñanza del quichua y, en suma, la afirmación de
una identidad.
En esa historia hay que
situar la obra de Corpos. Talentoso autor a cuya voz se sumó Palavecino, sus
palabras reviven cada vez que son cantadas en una guitarreada, muchas veces,
como es lógico, sin saber su nombre, hasta que algún memorioso lo menciona. Él
lo agradecerá, pero como todo poeta popular no ignora que el mayor mérito
consiste en llegar, anónimo en grado sumo, a la voz de quien canta.
Memoria
El 13 de diciembre pasado se
cumplieron 41 años de la muerte de Corpos, a los 39, en pleno desarrollo de su
vocación y su trabajo. ¿Qué sabía sobre él hasta que recibí tu carta? Muy poco
por cierto. Ya mencionada la admiración de Sixto, lo recordaba por la memoria
colectiva, que numerosas voces y lecturas habían arrimado, como chamizas, a la
vizcachera de mi memoria. Ahora sé algo más, y quiero compartirlo contigo, como
quien aviva una brasa. En la bibliografía menciono las fuentes que he
consultado, que también te servirán.
Después de haber conocido algo
de su obra y su vida, y de ver sus fotografías, intuyo que Corpos está bien, en
plenitud, viéndose revivir a cada rato en su capacidad de decir. La memoria
colectiva del AQS y los amantes del género lo sostienen. Llevan su nombre el auditorio
de Radio Nacional, una calle del barrio Tradición y una escuela de Pampa Muyoj.
Una declaración del Senado de la Nación promovida por Emilio Rached le rindió
un homenaje junto a Sixto Palavecino, al recordar en 2009 el 40° aniversario
del AQS.
Sin embargo, sé que somos
muchos los que, como yo hasta hace unos días, poco o nada podíamos decir ante
la pregunta ¿quién es Corpos? ¿y por qué lo sabemos apenas, o no lo sabemos en
absoluto? Una parte de la respuesta es fácil: su obra está dispersa y vuela;
como aún no tiene libro, no hemos tenido oportunidad de leerlo y considerarlo
como texto literario. La parte difícil es otra pregunta: ¿vale la pena mantener
aquella línea que separaba, a veces sin demasiada sutileza, lo “culto” de lo “popular”?
No parece sensato. Además del histórico barrio del Folklore, Felipe Benicio
Corpos merece un lugar en el de la Poesía. En el plano de la nueva ciudad,
ambos barrios serán vecinos.
Agradecido por tu paciencia y
la penca de tuna que una vez me regalaste, te mando un fuerte abrazo, de alero
a alero!
Bibliografía consultada
Almada, Juan Carlos (2010): Blog personal.
Corpos, Felipe Benicio: “Cancionero”, 57 p. (inédito)
http://wikipedia.org:
Felipe Benicio Corpos
“Santiago, guitarra y copla” (1991-1996). Revista
dirigida por Juan Carlos Carabajal. Santiago del Estero.
Senado de la Nación (2009): Declaración Homenaje 40°
aniversario del Alero Quichua Santiagueño.
[1] “Bian”, diría Catita.
[2]
Ricardo Rojas, María Adela Agudo, Antonio
Di Benedetto, Francisco René Santucho, Atahualpa
Yupanqui, Armando Tejada Gómez, Rodolfo Walsh, Miguel Ángel Estrella, Mercedes
Sosa, José Larralde, Juan Gelman, Jorge Cafrune, Jaime Dávalos, Alfredo
Zitarrosa y Alfredo Guaraní, para citar solo algunos.
[3] Los Hermanos Ábalos en
Santiago del Estero, Los Chalchaleros y Los Fronterizos en Salta.
[4] Especialmente de “angelitos”, lo que da cuenta de la mortalidad antes
del primer año.
